Comentario

Una de las principales singularidades del Fin de Siglo, el rechazo a la vie quotidienne y a la realidad burguesa, se resuelve por una doble vía: la torre de marfil, en la que se recluye el artista o la huida hacia lo primitivo, hacia lo salvaje. Unicamente fuera de la caduca y limitada sociedad occidental podía el hombre encontrar su liberación. El exotismo puede ser sólo un artificioso refugio de esteticistas y decadentes pero para Gauguin, como en su momento lo fue para Rimbaud, era la única solución para sobrevivir.
Paul Gauguin (1848-1903), un pintor dominguero que había abandonado su trabajo de agente de bolsa para dedicarse de lleno a la pintura, tomó un día la determinación más importante de su vida: decidió que quería ser un salvaje. Por ello, se va a la Martinica en 1887. Busca una libertad casi animal, cósmica y para ello debe confundirse con la naturaleza, con la inocencia de lo primitivo. Para él, ser un salvaje consistía en volver al origen. Allí consiguió liberarse de las ataduras impresionistas; sus colores se hicieron luminosos, contrastados, extendidos en amplias zonas de la superficie del cuadro: lo oriental se iba introduciendo tímidamente en su pintura.

Pero volvió (1888) y decidió fijar su residencia en Pont-Aven, una aldea bretona rodeada de montañas en la que se podía vivir lejos del sofisticado ambiente parisino. Bosques legendarios con ecos de las primeras aldeas celtas, impresionantes cruceros de piedra donde se leía la primitiva cristiandad medieval, mujeres ataviadas con primorosos trajes, delantalitos y cofias intemporales a las que todavía hoy podemos ver saliendo de la iglesia los domingos. Un ambiente artesanal, en suma, alejado de los problemas que empezaba a causar la sociedad industrial. "Amo la Bretaña -diría Gauguin-, encuentro en ella lo rústico, lo primitivo". En realidad, lo que allí halló fue mucha calma y una vida barata; el ambiente ideal para que una comunidad de pintores pudiera vivir tranquila, sin preocupaciones materiales. Porque lo que la historiografía ha venido denominando Grupo de Pont-Auen no era sino una camarilla de amigos que vivían en la pensión Gloanec y que, como envidiaba Van Gogh, se divertían mucho pintando y discutiendo y peleando con ingleses reaccionarios y alumnos de L'Ecole des Beaux-Arts. El grupo estaba formado por Gauguin y su demasiado textual seguidor Laval y Bernard, a los que se uniría tímidamente Serusier.

Entre todos ellos, Emile Bernard era el más informado de lo que acontecía en los ambientes literarios parisinos. Con Bernard tenían garantizada en la Bretaña las discusiones históricas, literarias, estéticas, filosóficas y musicales, todo ello mezclado con una religiosidad obsesiva. Pero también, como lo prueba el Retrato de la abuela del artista (1887), llevó su revolucionaria plástica a Pont-Aven: configuraciones planas, amplias, planos sólidos y líneas muy nítidas. Pretendía liberarse de todo contacto directo con la naturaleza, "enfrentarse con la naturaleza y simplificarla, reducir sus líneas a elocuentes contrastes, sus sombras a los siete colores del prisma". Y además confiar "en la idea, en el recuerdo". El crítico Dujardin (aunque se refería en concreto a las obras de un estrecho colaborador de Bernard, su amigo Anquetin) lo encumbró en los círculos ligados a los simbolistas. En concreto, en la "Revue Indépendante" dice: "A primera vista estas obras dan la impresión de ser pintura decorativa; un contorno, un color violento y bien definido nos hacen pensar inevitablemente en la imaginería y el arte japonés". A este modo de hacer lo denominó cloisonnisme ya que, como en el cloisonné medieval, los colores -puros- se hallaban compartimentados, encerrados por una sólida línea.

Dos cuadros parecidos: Mujeres bretonas en un pasto (1888), de Bernard, y Visión después del sermón (1888), de Gauguin, venían a ser una especie de manifiesto de la nueva pintura. Aunque, como dijera Fénéon, Bernard fue realmente el primero en "pintar con colores saturados a esas zozobrantes bretonas de contornos reticulados como los de los vitrales, envueltas en un decorado exento de atmósfera y de modulaciones tonales". Y aquí es donde Gauguin demostró ser más ambicioso que Bernard. Sintetiza un tema: las mujeres bretonas que acaban de salir de la iglesia y piensan en lo que habían oído en el sermón: la lucha de Jacob y el ángel. Y allí, en el cuadro, está todo: las mujeres, la pradera, Jacob y el ángel. Lo real y lo irreal fundidos, por ello los colores son irreales, el campo bermellón, la composición muy japonesa y las figuras no guardan una correcta relación de tamaño entre ellas. Gauguin elude las formas y las encierra en sus contornos esenciales, utiliza colores puros y abandona el modelado.

El grupo tendría su presentación en sociedad coincidiendo con la Exposición Universal de París, en 1889. Esta vez el pabellón de rechazados se llamaba Café Volpini. Expondrían "sin los otros" (Seurat y sus amigos) y se autodenominarían: Grupo impresionista y sintetista.

En la Exposición Universal, al lado del triunfante hierro de la torre Eiffel, Gauguin había visto una reproducción de una aldea de Java y fotos de Camboya: ¡Debía volver al trópico! Pero antes pasa una temporada en Le Pouldu, otra aldea bretona aún más primitiva que Pont-Aven. Allí también estuvo Serusier. Pintaban -incluso las paredes de la posada- y discutían hasta de sí mismos. Llegaron a burlarse del sintetismo pues ya era un estilo establecido y lo que pretendían era seguir buscando. Gauguin realizó en este sentido su Autorretrato simbolista con halo (1889). Exploraba desasosegado, iba a "la búsqueda de lo desconocido y seguía obsesionado por evitar toda relación con el modelo y con esa maldita naturaleza". Oscila entre el culto al Japón (La Belle Angele, 1889), la influencia de las tradiciones locales bretonas (El Cristo amarillo, 1889) (Autorretrato delante del Cristo amarillo, 1890) y una influencia importante de Cézanne: "Vamos a hacer un Cézanne", decía en Le Pouldu. Y así realizó el Retrato de Marie Derrien (1890). Pero para él la visión de un tema despertaba unas sensaciones, una forma y un color que luego reconstruiría en sus cuadros. Su bajorrelieve en madera Ama y serás feliz (1889-90) resume de alguna manera su situación hasta el momento.

Gauguin va al trópico para encontrarse con las verdades eternas: el misterio de la vida, el amor, la muerte, el erotismo como único modo de escapar a Tánatos, etc. (¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (1897). Además, como dice Francastel, "fue el primer hombre que abrió no sólo nuestros horizontes sentimentales, sino también nuestros horizontes figurativos. En este sentido, ocupa un lugar único en la historia de las transformaciones del espacio moderno". En un alegato plástico, demuestra que el color, al mismo tiempo que crea un sistema espacial, incluso para abrir un espacio más imaginativo, también es vibración, como lo es la música. Utiliza un "método para espacializar la sensación". Imágenes dentro de imágenes y sinestesia. Gauguin está siendo un simbolista: "Aquí, en mi choza, en completo silencio, sueño en violentas armonías, entre los olores naturales que me embriagan. Un deleite destinado de algún horror indescriptiblemente sagrado que percibo emanando de las cosas". Por entonces solía pintar sobre una tela gruesa; la reivindicación de este material participaba como un elemento más junto al color y la factura. Pensemos en la modernidad de tal planteamiento: la valoración de la condición matérica. (En la cerámica, mezcla a veces arena con el barro e incorpora los incidentes de la cocción, y en el grabado en madera conserva las propiedades del grano.)

Paul Serusier (1865-1927) había realizado bajo los consejos de Gauguin, en el Bois d'amour, "un paisaje informe, a fuerza de estar sintéticamente formulado en violeta, bermellón, verde veronés y otros colores puros, tal como salen del tubo, casi sin mezcla de blanco". El talismán (1888), con sus zonas de color sin modelar y su aparente independencia de la realidad exterior, causó sensación entre varios de los alumnos de la célebre Academia Julien, jóvenes decididos a aceptar todas las novedades que les ayudaran a transgredir y les alejaran de lo convencional. Se trataba de Edouard Vuillard (1876-1953), Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), Félix Vallotton (1865-1925) y Paul Ranson (1864-1900). El pobre Serusier estaba confundido, le aterraba el exceso de libertad y no sabía si debía trabajar directamente del natural. "Tengo la cabeza llena de tantas imágenes evocadas por los espectáculos de cada momento -dice- que la naturaleza me parece insignificante y banal".

Serusier y sus amigos, muy en la línea del tono de la época, habían creado una sociedad secreta. Se autodenominaron Nabis, una palabra hebrea que significa profetas. Más inclinados hacia el ambiente que se respiraba en torno a Mallarme que a lo que ocurría en Pont-Aven, sintetizaron de alguna manera los avances de las distintas corrientes pictóricas, pero también dieron mucha importancia a la colaboración entre literatos y pintores. Se reunían ritualmente y estaban interesados tanto por la teosofía como por las religiones orientales. Pero su plástica era arriesgada. M. Denis publica sus teorías en su "Definition du Neotratidionalisme" en 1890. Al mismo tiempo que enfatiza los valores del pasado, hay una clara insistencia en las capacidades expresivas del diseño pictórico y en considerar la obra de arte "concebida sin consideración por ninguna imitación contingente".

Bonnard y Vuillard llevaron la influencia de las estampas japonesas a los temas de la vida cotidiana parisina (Bajo los árboles de Vuillard, en 1894). En vez de plasmar la atmósfera real de los campos y los ríos se dedicaron afanosamente a la atmósfera social. La historiografía los ha calificado de pintores intimistas porque, al margen de darnos una instantánea de un ambiente determinado, logran transmitirnos la psicología de ese ambiente. Quizá por ello colaboran en algunos importantes decorados teatrales ("Rosmersholn" de Ibsen y "Ubu Roi" de Alfred Jarry).

En cuadros de pequeño formato, VuiIlard se entusiasma por los rincones cotidianos en los que se movía la burguesía. Ello le lleva a valorar los estampados y los papeles pintados, los objetos y el diseño de interiores. Ese intimismo mostrará los efectos de las artes decorativas que unifican el ambiente, reflejando así las propuestas del Art Nouveau (curiosamente la madre de VuiIlard era modista, así que su infancia transcurrió entre telas estampadas). Trabaja en la analogía estructural entre poesía y pintura, juega con ambigüedades visuales, trasladando a la plástica los experimentos verbales de Mallarmé. Hay que tener en cuenta también la modernidad de sus encuadres, posiblemente influidos por fotografías previas.

Bonnard se dedicó al libro ilustrado (como "Parallélement" de Verlaine, en la edición de Vollard de 1900). Realizó también varias litografías en 1893 para la "Revue Blanche" Empapado de japonismo e inmerso en la gráfica Art Nouveau, será ya en el siglo XX cuando su pintura alcance sus mayores logros pero siempre mantendrá esa voluntad simbolista de encontrarle a las emociones y a los sentimientos equivalentes plásticos: Las medias negras (1899), Niña con gato (1899), Hombre y mujer (1900). Sus cuadros domésticos, al contrario que en Vuillard, eran de una escala monumental.

A Bonnard se le ha llamado el "Marcel Proust de la pintura". Personaje bisagra, desarrollará en los primeros años del siglo parte de sus importantes propuestas: la construcción del espacio, el tiempo, la existencia de los objetos, la importancia de la mirada del pintor para la configuración de la imagen...